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Roxane Steiger: In Ihrem Film «Unrueh» geht es um die Schweizer Uhrenindustrie des 19. Jahrhunderts im Juragebiet. Sie haben einen persönlichen Bezug zur Uhrenindustrie. Haben Sie sich deshalb entschieden, einen Film darüber zu machen?

Cyril Schäublin: Durch meine Grosseltern, -tanten und -onkel, die alle im Jura in Uhrenfabriken gearbeitet haben, hat mich das Thema schon lange begleitet. Mich hat die Uhrenfabrik als Ort interessiert. Wie gestalteten sich dort menschliche Austäusche und Begegnungen? Mit meiner Familie, aber auch mit Uhrmacher:innen, die heute in der Indus­trie arbeiten, konnte ich in der Recherche viele Gespräche führen darüber, wie sich eine mögliche Rekonstruktion einer Uhrenfabrik überhaupt ermöglichen liesse. Als ich meinen Gross­onkel Paul getroffen habe, stellte ich ihm die Frage, was Zeit für ihn ist. Er antwortete, dass wir physikalisch keine Ahnung haben, was Zeit genau sei. Die Zeitmessung sei hingegen nichts anderes als eine Ereignisserie, im Falle einer Uhr ein Tick und ein Tack, die man mit anderen Ereignissen in Zusammenhang setzen und somit zählen kann.

Die ersten Uhren wären in der Sprache entstanden: Um sich untereinander zu organisieren, haben Menschen sprachlich die Unterschiede und Ereignisse von heute und morgen, Tag und Nacht, festgelegt. Das fand ich bezüglich einer historischen, filmischen Erzählung sowie der Geschichtsschreibung an sich sehr spannend: Denn eine Geschichte ist immer eine Ereignisserie, aus der man beim Erzählen eine Auswahl von Ereignissen trifft und diese nacheinander stellt. Es handelt sich immer um eine Auswahl von Information, und somit um eine Organisation von Wissen.

Der russische Kartograf und Anarchist Pjotr Kropotkin, einer der wichtigsten Theoretiker der anarchistischen Bewegung, ist Teil dieser Erzählung. Dieser bereiste in den 1870er-Jahren das Schweizer Juragebiet, das zu der Zeit das ideologische Zentrum der europäischen anarchistischen Bewegung war. Dort bekannte er sich zum Anarchismus. Im Film nimmt er keine Hauptrolle ein, sondern ist immer wieder Teil der Erzählung. Wieso haben Sie sich für die fiktionale Geschichte an diesem real existierenden Charakter bedient? 

Wenn man sich mit den anarchistischen Gewerkschaftsbewegungen dieser Zeit im Tal von St-Imier auseinandersetzt, stösst man irgendwann auf die Figur Kropotkin. So habe ich angefangen, seine Bücher zu lesen. In seinen Memoiren beschreibt er seine Reise in das Juragebiet: Wie er in die Uhrenwerkstätten gesessen ist, dabei war und zugehört hat. Er beschreibt, wie Menschen während des Arbeitens politische Gespräche geführt haben. In diesem Sinn nimmt der Film vielleicht die Perspektive von Kropotkin ein, im Sinne eines reisenden Menschen, dessen Blick ein sich wundernder ist.

Es stellte sich dabei natürlich die Frage, ob es aus einer anarchistischen Perspektive der 1870-er-Jahre vielleicht fragwürdig ist, dass wir uns in der Geschichtsschreibung auf ein paar wenige Köpfe wie Kropotkin, Schwitzguebel, Proudhon, Goldman oder Bakunin konzen­trieren. Diese Bewegung war ja auch ein Versuch, die Organisationsstrukturen im Denken sowie in der Arbeit zu dezentralisieren.

In Russland habe ich für die Recherche Leute getroffen, um über die Figur von Kropotkin zu sprechen, und da wurde eben auch auf die Frage des Protagonismus an sich eingegangen. Ein junger, anarchistischer Dichter aus Sankt Petersburg hat mir dann erzählt, dass zu Beginn der Sowjetunion eine Künstler-Bewegung um den Dichter Sergej Tretjakow herum entstand, die die Ansicht vertrat, dass man eigentlich den Maschinen die Protagonistenrolle übergeben sollte, und nicht den Menschen.

Man sollte also Gedichte oder Geschichten schreiben, in denen Maschinen die Hauptfiguren einnehmen und die Menschen in der Erzählung marginalisiert werden. Das fand ich eine schöne Überlegung. Denn die Beziehung zwischen Mensch und Maschine verdient es meiner Meinung nach, aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet zu werden. Daraus resultierte auch der Wunsch, dass die Unruhe die Hauptfigur im Film sein könnte.

Der Titel des Films Unruhe bezieht sich auf einen Teil der Uhr, der in der Uhrenfabrik hergestellt wird. Was genau ist die Unruhe?

Die Unruh wird als das Herz der Uhr bezeichnet. Es ist ein horizontales Pendel und besteht aus einem Stift, einem Zahnrädchen und einer Spirale, die man auf das Rad setzt. Dabei muss die Spiralfeder genau an der richtigen Stelle abgeschnitten werden, damit es zu 18'000 Halbschwingungen pro Stunde kommt. Die Arbeit der Regleuse-Arbeiterinnen in meiner Familie war es, die Teile zusammenzusetzen und die Spiralfeder am richtigen Ort abzuschneiden, damit die richtige Schwingung entsteht. Meine Grossmutter erklärte mir als Kind, wie diese Arbeit vonstatten ging und erzählte mir, dass schon meine Urgrossmutter diese Arbeit verrichtete.

Die Arbeiter:innen produzieren Unruhe nicht nur im Kontext der Uhrenfabrik, sondern auch in einem politischen Kontext. Sie geben sich mit ihren Lebens- und Arbeitsbedingungen nicht zufrieden und organisieren sich deshalb in der anarchistischen Bewegung…

Das stimmt. Ich glaube, dass diese Zeit der frühen Industrialisierung und Anfänge des Nationalstaats sich für die Menschen vielleicht fragiler und unstabiler angefühlt hat, als wie wir das in den Geschichtsbüchern vorgesetzt bekommen. Es mussten sich dabei Fragen stellen. Unverheiratete ArbeiterInnen hatten zum Beispiel in den 1870er-Jahren kein Anrecht zu staatlichen oder von der Fabrik angebotenen Krankenversicherungen. Die erste Krankenkasse für unverheiratete Arbeiter:innen im Tal von St-Imier wurden von der anarchistischen Kooperative gestellt. Daraus musste sich für diesen doch wesentlichen Anteil der Bevölkerung die Frage nach Zugehörigkeit gestellt haben – ist man Teil dieser neuen, imaginären ‹Nation› Schweiz, oder identifiziert man sich mit einer transnational agierenden anarchistischen Bewegung, welche die Arbeiterklasse als Territorium verstand, und nicht staatlich gesetzte Landesgrenzen?

Im Film war es zudem wichtig, dem Mechanismus der Unruhe in der Uhr eine bildliche Repräsentation zu verleihen und aufzuzeigen, dass die Zeitmessung nichts weiter als eine mechanische Konstruktion ist – keine finale Wirklichkeit, genau so wie es sich beim Nationalstaat um ein Imaginär handelt. Heute wirkt es fast so, als hätten wir die Zeitmessung in unser Denken und Körper internalisiert. Was ich an dem Wort Anarchismus dabei so interessant finde ist, dass es etwas Einladendes und nicht Überdefiniertes hat. Der Begriff ist immer noch sehr offen für verschiedenste Ideen und Zuwendungen und erzeugt somit immer noch eine dezentralisierende Schwingung innerhalb unserer Sprache, welche hilfreich sein kann, um diese kapitalistischen und nationalistischen Konstruktionen mit neuen Ordnungsentwürfen aufzulösen. 

Was hat das mit der anarchistischen Bewegung, wie sie im Film dargestellt ist, zu tun?

Ich glaube, der anarchistische Bewegung in dieser Zeit im Tal von St-Imier ging es weniger darum, eine bestehende Ordnung zu zerstören, als neue Ordnungen zu erfinden, um eben die bestehende Ordnung zu verdrängen. Meiner Ansicht nach ging es in den Anfängen der anarchistischen Bewegung im Jura um lokale Revolutionen, um Verwandlungen zwischen dir und mir, da­rum, wie man eine Werkstatt, aber auch deren Einnahmen und mögliche Abspeisungen davon und die internationalen Streikkassen organisiert. Die anarchistisch gesinnten Menschen haben neue Gemeindeordnungen geschrieben und vorgeschlagen. Es war der Versuch, neue Ordnungen zu erschaffen, um die bestehenden Ordnungen beeinflussen. Und das ist auch passiert, was der Film zu beleuchten wünscht.

In der Uhrenfabrik gilt: Zeit ist Geld. Jeder Arbeitsablauf wird vermessen und es wird daran getüftelt, wie man noch schneller, noch effizienter produzieren könnte. Im Film geht es um Kapitalismus in den Anfängen der Industrialisierung. Welche Parallelen vom Film kann man trotzdem zur heutigen Zeit ziehen?

Ein historischer Film ist immer ein Film über die Gegenwart. Es ist nicht möglich, die 1870er-Jahre als objektive Wirklichkeit zu zeigen, sondern man trifft immer eine Auswahl an Informationen. Deshalb ist der Film für mich sicher mehr ein Film über die Gegenwart, mit einem historischen Umweg. Die Darsteller:innen sind Leute aus der Gegenwart, darunter viele Freunde von mir, aber auch Uhrenmacher:innen aus der Region, Bauern, Architekt:innen, Gastwirte, Lastwagenfahrer:innen, die zusammenkommen, um eine Situation aus der Vergangenheit nachzustellen und offensichtlich nicht aus dem Jahr 1870 stammen. In diesem Sinne könnte es gar nichts anderes sein, als ein Film über die Gegenwart – natürlich in überspitzten Kostümsituationen und mit Werkzeugen aus dem 19. Jahrhundert.

Für mich ist am wichtigsten, dass dabei die Frage aufkommt, was ist diese konstruierte Welt, in der wir uns befinden, eine gewisse kapitalistische Mythologie, die wir tagtäglich reproduzieren und performen? Wenn das vorhandene kapitalistische System als Mythos in Erscheinung treten kann, verliert es möglicherweise an Schwungkraft, und wird anfälliger für Verwandlungen.

Sie arbeiten im Film mit Laienschauspieler:innen. Weshalb?

Ich wünsche mir, dass ein Spielfilmset kein hermetischer Raum ist, in dem eine gewisse Sprache gesprochen wird, die sich von anderen Räumen, die wir gemeinsam beleben, abhebt. Ich wünsche mir eine Sprache, wo die Sprache die Menschen spricht und nicht die Menschen die Sprache sprechen. So beobachte ich es in meinem Alltag, und nicht umgekehrt. Es ist für mich viel spannender, wenn Menschen ihre Wirklichkeiten und ihre Sprache in einen Film hereintragen. Als die Menschen, die sie auch sonst sind. Nicht wenn sie die Sprache eines Films übernehmen müssen.

Die Bilder des Films sind ruhig und man hat Zeit, sie zu betrachten und auf sich wirken zu lassen. Auch die Erzählung ist stark entschleunigt. Die Aufnahmen setzen einen Kontrapunkt zu dieser sehr hektischen Realität der Fabrikarbeit. Können Sie dazu etwas sagen?

Schlussendlich bleibt es geheimnisvoll, wie die Bilder und Stimmung eines Films genau entstehen. Grundsätzlich interessieren mich statische Bilder, also mit wenig Kamerabewegungen. Die Zentren der Einstellungen weisen wenig Bedeutung und Fiktion auf, vielleicht um die Frage nach den marginalen Fläche, und der Bedeutung des Reproduzierens von Strukturen innerhalb eines Bilds an sich zu stellen. Spannend finde ich die Nebenschauplätze, die auf den ersten Blick nicht wichtig erscheinen, es aber auf den zweiten Blick genauso sind. Dass die ArbeiterInnen im Hinterhof der Fabrik eine Zigarettenpause einlegen, ist ebenfalls eine Wirklichkeit. Worüber sprechen sie, wie erleben sie die Welt, auch in scheinbar unwichtigen Momenten? Alles scheint mir wichtig, auch die marginalisierten Zonen des Daseins. Daher kommt in den Bildern vielleicht auch ein Dezentralisierungswunsch vor.

Der Film ist eine Art Zustandsbild dieser Zeit. Wieso haben Sie sich für diese Erzählform entschieden?

Die frühe Industrialisierung war eine Zeit, die am Anfang von grossen Möglichkeiten stand: neue Technologien, neue Produktionsmittel und damit auch neue Formen der Organisation der Gesellschaften. Dazumal war es noch sehr unklar, ob die Option eines Nationalstaats wirklich funktionieren würde. Im Film wird zum Beispiel ein anarchistisches Lied gesungen, welches gemeinsame Gefühle und eine Identifikation für die internationalistische anarchistische Community erzeugen sollte. Aber es wird auch die alte Schweizer Nationalhymne gesungen, deren französische Version aus heutiger Sicht klar nationalistische und frühfaschistische Elemente aufweist.

Wieso sang wer welches Lied? Was passiert da? Durch diese vielleicht nebeneinanderstellende Erzählform können hoffentlich Fragen und Vieldeutigkeiten ins Zentrum der Aufmerksamkeit im Publikum vordringen, anstatt eindeutige Aussagen über diese Welt, in welcher wir uns befinden und welche wir gemeinsam beleben.